Isabelle Costa :: Blog :: Typo Quizz... Les réponses 2/2

Voici donc la deuxième partie des réponses au TypoQuizz! 

 

Question 6 :
Qui a conçu en 1916 l'alphabet de signalétique du métro de Londres toujours en cours aujourd'hui? (J'en ai parlé il y a pas longtemps du tout...)

D : L’alphabet de signalétique employé encore aujourd’hui par le métro de Londres a été conçu en 1916 par Edward Johnston (1872-1944).

L’alphabet de Johnston, popularisé sous le nom de Railway Type ou d’Underground Type, occupe une place à part dans l’histoire de la typographie du XXe siècle pour au moins trois raisons. C’est d’abord le premier alphabet pensé pour un usage signalétique, avec une attention spéciale portée à la différenciation des signes – le fameux « coude » du l bas-de-casse, par exemple, assure la distinction avec la capitale I, une option régulièrement reprise par la suite dans des créations conçues au moins en partie pour un usage comparable, comme les alphabets DIN 1451 du réseau routier allemand (1932) ou le FF Meta (1991) d’Erik Spiekermann.
Ensuite, il constitue le prototype d’un type de caractère sans empattements alors entièrement inédit, associant à un tracé linéaire entièrement inédit, associant à un tracé linéaire une structure classique héritée de la capitale romaine et de la minuscule humanistique de la Renaissance, comme un parfait compromis entre tradition historique et modernité fonctionnelle. Ce style typographique particulier, appelé aujourd’hui linéale humanistique, a connu depuis un succès considérable, depuis le Gill Sans d’Erik Gill et le Syntax (1968) de Hans Eduard Meier jusqu’aux variantes sans empattements des nombreux caractères multi-styles contemporains – le Thesis (1994) de Lucas de Groot, le Quadraat (1992-1997) de Fred Smeijers, le Scala (1990) de Martin Majoor –, en passant par des créations ponctuelles comme le Cronos (1997) de Robert Slimbach. Enfin, l’utilisateur étendue qu’il a connue dans la communication graphique du métro de Londres depuis bientôt un siècle place également le Railway Type dans le peloton de tête des caractères « de signature », propriétés d’une marque particulière, dont ils constituent un élément essentiel de l’identité visuelle globale.

 

▪ Justin Howes, Johnston’s Underground Type, Capital Transport Publishing, 2000.
▪ Jan Middendorp & Eric Spiekermann, Made with FontFont, Bis Publishers, 2006.

 

Question 7 :
Qui était à la tête de l'atelier d'imprimerie et de publicité du Bauhaus de Dessau de 1925 à 1928?

 

B : L’atelier d’imprimerie et de publicité du Bauhaus de Dessau était dirigé entre 1925 et 1928 par Herbert Bayer (1900-1985).

Né en Autriche, Bayer étudia au Bauhaus de Weimar entre 1921 et 1925 dans les ateliers dirigés respectivement par Oskar Schlemmer (1888-1943) et Wassily Kandinsky (1866-1944). Son diplôme de fin d’étude en poche, il fut engagé comme enseignant dès le déménagement  à Dessau en Avril 1925, en même temps que d’autres « jeunes maîtres » pareillement issus des rangs de l’école – Marcel Breuer (1902-1981), Joost Schmidt (1893-1948), etc. C’est durant cette époque qu’il conçut son célèbre Universalschrift (publié en 1926), sous l’influence notable de l’ingénieur rationaliste Walter Porstmann (1886-1959), le « père » des formats de papier DIN. La suppression pure et simple des lettres capitales, par exemple, avait été suggérée par Porstmann dès 1920 dans son livre Sprache und schrift comme une mesure d’économie destinée à simplifier la fabrication et l’utilisation des machines à écrire. L’usage des capitales fut d’ailleurs banni de l’atelier d’imprimerie et de publicité du Bauhaus dès octobre 1925 (même si Bayer se permit en plusieurs occasions de transgresser la règle qu’il avait lui-même édictée) : le papier à lettre officiel de l’école était intégralement composé en bas-de-casse – un court texte en pied de page (!) expliquait les raisons objectives de ce choix –, de même que les documents pédagogiques et les différentes publications réalisées en interne par les étudiants ou les professeurs. Bayer quitta son poste au Bauhaus en avril 1928, au même moment que Walter Gropius (1883-1969), le fondateur de l’école : Joost Schmidt reprit la tête de l’atelier jusqu’en octobre 1932, date à laquelle celui-ci fut définitivement supprimé.

 

▪ Magdalena Drost, Bauhaus 1919-1933, Tashen, 1994.
▪ Ellen Lupton & Elaine Lustig-Cohen, Letters from the avant-garde, Princeton Architectural Press, 1996.

 

Question 8 :
Quel caractère typographique a été dessiné par Roger Excoffon sur la base du logotype qu'il avait créé pour Air France?

A : C’est à partir du logotype qu’il avait dessiné en 1958 pour Air France que Roger Excoffon (1910-1983) développa l’Antique Olive (1959-1966).

Curieuse genèse, donc, que celle de l’Antique Olive : non seulement le caractère tout entier fut « extrapolé » à partir de sept lettres du logotype AIR France – réalisé en tandem avec José Mendoza, alors assistant d’Excoffon à la fonderie Olive –, mais la première variable réalisée fut la version ExtraBold Extended, baptisée « Nord » et mise sur le marché dès 1959. Certes, le lettrage utilisé pour le logotype présentait déjà de telles caractéristiques – très large très gras – et il était assez logique de capitaliser tout de suite sur le travail déjà accompli. Pourtant, le cas d’un caractère intégralement décliné à partir d’une de ses variantes les plus extrême est rarissime dans l’histoire de la création typographique du XXe siècle – il fut bien plus fréquent de dessiner d’abord la version « Regular » avant de construire la famille entière sur cette base. Peut-être l’origine du dessin si singulier de l’Antique Olive est-elle à chercher dans ce mode de conception original : on retrouve en effet dans chacune des variantes du caractère – même dans ses versions « normales » - quelque chose de l’excès formel d’ordinaire réservé aux seules variables les plus expressives.
En tout état de cause, l’Antique Olive suscite aujourd’hui encore tout à la fois l’admiration et la perplexité des historiens et des critiques de la typographie, particulièrement à l’étranger : Sebastian Carter, par exemple, le présente comme la linéale la plus originale depuis le Futura et le Gill,  tandis que dans la première édition (1992) de son Typo du  20^e siècle, Lewis Blackwell le trouve intéressant, du moins sur le marché français. Cette attitude est symptomatique de l’accueil que connurent hors de nos frontières les créations d’Excoffon – Banco (1951), Mistral (1953) ou Choc (1955) : saluées pour leur audace formelle et leur originalité, elles furent cependant considérées comme trop « éminemment française » pour être réellement utilisable dans un contexte culturel anglo-saxon ou germanique.

▪ Michel Wlassikoff, Histoire du graphisme en France, Dominique Carré/Arts décoratifs, 2005.
▪ Sébastian Carter, Twentieth Century Types Designers, Lund Humphries, 1987 & 1995.

 

Question 9 :
Complétez cette citation de Massimo Vignelli : « Il n'y a que deux façon de faire de la typographie, la bonne et... »

D : « Il n’y a que deux façons de faire de la typographie, la bonne et celle d’Emigre » - Massimo Vignelli.

La réputation de praticien inflexible dont jouit Vignelli repose autant sur la nature fréquemment dogmatique de ses déclarations que sur l’austérité de ses goûts : il se vente ainsi volontiers de n’avoir utilisé dans toute sa longue carrière – il est né en 1931 – que cinq caractères typographiques (pour mémoire, l’Helvetica, le Futura, le Century Schoolbook, le Garamond 3 et son cher Bodoni), tous les autres étant de facto inutiles et bons à jeter à la poubelle. Un tel condottiere ne pouvait rester à l’écart du débat qui secoua le champ professionnel du graphisme au Etats-Unis au milieu des années 1990 : révolution digitale, boom de la typographique numérique, expérimentation débridée, postmodernisme iconoclaste, etc. Vignelli fut donc en première ligne parmi ceux qui réclamaient l’instauration d’une certification officielle – semblable à celle dont doivent disposer les architectes pour pouvoir exercer –, seule capable de distinguer, en particulier aux yeux des commanditaires, privés ou institutionnels, les « bons » graphistes des « méchants » tripatouilleurs digitaux (suivez son regard…). Interrogé sur la difficulté de déterminer a priori les caractéristiques du graphisme « de qualité » - méritant la certification, donc –, il répondit avec aplomb : Je suis sûr qu’il y aurait consensus dans 90% des cas… Après tout, il n’y a que deux façons de faire de la typographie, la bonne et celle d’Emigre. Encore faut-il préciser que le mot typographie désigne ici l’utilisation des caractères typographiques – typography – et non la création de polices – type design –, dont Vignelli, satisfait de son « cinq majeur », se désintéresse absolument : l’attaque visait donc bien la revue Emigre, dont les pages explosives ne pouvaient manquer d’irriter le pape de la grille modulaire, et non la fonderie numérique du même nom.

▪ Michael Bierut, William Drenttel, Steven Heller & DK Holland, Looking Closer 2, Allworth Press, 1997.
▪ Rudy VanderLans, Emigre No 69 – The End Emigre/Princeton Architectural Press, 2005.

Question 10 :
Lequel de ces caractères est dessiné par Pierre di Sciullo?

C : Pierre di Sciullo a dessiné en 1999 un caractère typographique baptisé le « Durmou ».

Avec ce caractère, di Sciullo poursuit son entreprise de dézinguage des standards du design typographique « normal » - une quête dont l’épisode le plus fameux reste la création du Garamond (1992) – tout en franchissant un nouveau degré dans la vrai-fausse fonctionnalité foutraque. En effet, le Durmou a d’abord ceci de particulier qu’il est, comme son nom l’indique, à la fois dur et mou, rond et pointu : son programme de conception fait donc fi de la sacro-sainte homogénéité formelle qui devrait être celle de tout caractère typographique digne de ce nom. Pourtant, loin de procéder par « copier/coller » comme n’importe quel bricoleur digital contemporain – P. Scott Makela avec son Dead History (1990), par exemple –, di Sciullo assume jusqu’au bout de la schizophrénie de son propos et entrepend de donner à un même fragment de tracé le visage changeant, polymorphe, d’un maniaco-dépressif en proie à d’incessantes sautes d’humeur. Les adjectifs « dur » et « mou » rendent compte du statut paradoxal de l’entreprise en même temps que leur connotation péjorative souligne la dimension iconoclaste du projet : ils se substituent ici en effet aux qualitatifs couramment employés pour décrire le dessin des caractères « normaux » - net, rectiligne, acéré, tendu, souple, dynamique, etc.
Mais ce n’est pas tout : les proportions et les contre formes du Durmou « citent » de façon évidente les créations ultra techniques, pensées dans une optique de stricte fonctionnalité, que sont les caractères d’annuaire comme le Bell Centennial (1978) de Matthew Carter. Di Sciullo s’empare donc d’un vocabulaire formel tout ce qu’il y a de pragmatique – grosse hauteur d’œil, « pièges à encre » destinés à éviter le bouchage à l’impression – qu’il combine façon Frankenstein dans un pur objectif de jouissance visuelle. Comme l’écrit si bien son ami l’éditeur Guillaume Pô, on ne comprend toujours pas pourquoi le Durmou n’est pas utilisé par la Bibliothèque nationale pour la réédition des ouvrages tirés de son Enfer.

▪ Collection “Design & designer” Pierre di Sciullo, Pyramyd, 2003.

▪ www.quiresiste.com