Isabelle Costa :: Blog

    Le téléphone pénètre tous les milieux sociaux, et parfois des milieux dans lesquels on lit très peu.
    Ladislas Mendel ne travaille pas pour les intellectuels qui savent tout lire ou les jeunes qui n’ont pas de problèmes de vision et lisent parfaitement le mini-annuaire.
La petite taille des caractères n’est pas seulement justifiée par l’économie de place et donc la baisse du coût de fabrication. Cela permet également de ne pas multiplier le nombre de volumes et d’en simplifier la consultation.
Mandel a donc analysé comment les lecteurs appréhendent une page typographique, par l’expérimentation sur de très petits corps. « On croit que dans les très petits corps on ne voit pas la lettre, mais pourtant on la lit, dans la lecture globale que l’ont fait des mots… »


Comparatif de quelques-uns des annuaires réalisés par Ladislas Mandel

 

Les recherches de Leclerc (1843)
Ce notaire a démontré que la partie supérieure des lettres est suffisante pour la lecture. Il a donc proposé de supprimer la partie basse, et de réduire ainsi, de moitié, tous les frais d’impression…



Le caractère “gestuel” est plus lisible
Les “accidents” rencontrés dans la partie supérieure des lettres (issus des tracés d’attaques) aident à la reconnaissance des formes. Alors qu’en haut les caractères “à modules” rendent impossible la lecture différenciée des caractères.



La silhouette du mot
Nous ne lisons pas les lettres, mais les groupes de lettres. Une “imagemot” constituée d’une silhouette particulière, unique pour chaque mot, tel qu’on peut le reconnaître dans le dictionnaire.



L’image radiographique
Chaque mot est constitué d’une image “radiographique” intérieure, formée de l’alternance rythmée des blancs et des noirs. Le “blanc interne” du mot est l’image des contre formes des caractères.

    
    On pense souvent que dans une bonne typographie c’est toujours la fonction du texte, qu’elle soit poétique, scientifique, spirituelle, littéraire, informationnelle ou exhibitionniste qui détermine la forme de l’écriture et son ordonnancement. Mandel explique que "les formes des lettres - comme toutes les formes visuelles - contiennent et expriment une réalité, une pensée ou une sentiment. Cette expression se superpose naturellement à leur signification conventionnelle et prend toute sa valeur à l'intérieur d'une culture spécifique, où les individus vibrent généralement aux mêmes résonances."
    Une question se pose donc : Comment façonner un caractère typographique qui serait en communion avec un groupe de lecteurs donné? C'est à dire, en l'humanisant autant que possible pour le public.

Comment améliorer la lisibilité des caractères en petits corps ?
Pour la lecture discontinue des caractères d’annuaire, Mandel a “sacrifié” la silhouette du mot, pour grossir les bas de casse (caractère à “gros oeil”) et les faire paraître ainsi plus grosses pour une hauteur de corps identique. Les rythmes des “blancs internes” des mots ont réintroduit de la lisibilité. Le gain de place a donc été réalisé sur l’interlignage des colonnes. On peut noter qu’un caractère plus petit mais large sera plus lisible qu’un caractère gros étroit.



    La troisième et la quatrième génération de machines de photocomposition vont afficher les caractères sur film, à une définition qui n'est plus photographique, mais "matricielle". Ce système permet d'éviter l'altération des contours de la lettre en petit corps.



De gauche à droite,  (flashé à 1 000 dpi) et agrandi 10 fois.

    Pour éviter cette déformation à faible résolution, Ladislas Mandel a eu l'idée de dessiner lui-même cette version pixel "basse définition". D'après ses dessins originaux tracés sur calque en "trait continu", il a interprété en pixels le dessin de chaque lettre, en le superposant à la grille correspondant à la résolution de flashage choisi.

    En 1983, les éditions MESSIDOR et le ministère de la Culture demandent à Ladsislas Mandel de dessiner un caractère pour éditer les oeuvres complètes de Victor Hugo : Le Messidor. Un caractère de bonne lisibilité en corps 12. Ce caractère lui permet, entre autre, de démontrer qu'en France il est possible de numériser des caractères pour la photocomposition, sans passer par les fabricants de machine, et de créer un caractère de tradition française.

Le Messidor a d’abord été numérisé pour la photocomposition à l’Imprimerie nationale. La version PostScript a été réalisée en 1997, d’après les dessins de Ladislas Mandel, par Thierry Gouttenègre, graphiste et dessinateur de caractères à Grenoble (nombreuses créations et recréations chez Alfac, le Vizille est son caractère le plus récent).

    Aujourd’hui, aucun caractère ne peut prétendre refléter, à lui seul, l’image complexe de la société française. C’est pourquoi, le Messidor est bel et bien une “préparation” culinaire – façon Mandel. Une pincée de rigueur et un zeste de sensualité. Un soupçon de gothique, un filet d’humanisme.

"Dans une écriture typographique ou manuscrite, je trouve beaucoup plus de vérité que dans l’Histoire écrite, où l’on ment, et que l’on refait tous les jours. Dans l’écriture on ne peut pas mentir. C’est l’expression directe de l’homme, avec son corps et son esprit."

(26-05-1921 – 20-10-2006)

Depuis cinq siècles, le dessin typographique a toujours été reproduit sur du plomb. La composition manuelle est devenue industrielle avec les machines. Après guerre, une reconversion aux techniques offset et à la photogravure se réalisent. Les bouleversements ont entraîné une adaptation des formes de la typographie –  transférées pour un temps sur support photographique, puis cathodique, et enfin numérique.

Jusque là, ça avait toujours été le graveur de poinçons le véritable créateur des formes de caractère, dirigés par des concepteurs, comme Jenson, Garamond ou Didot. Ces graveurs étant rarement des dessinateurs, leurs caractères étaient souvent trop maigres imprimés en offset, en petits corps. Il a donc fallu concevoir des dessins plutôt pour les petits corps, et ainsi les « revivals » étaient plus lisibles.

Tel était le travail de Ladislas Mandel et Adrian Frutiger, soit adapter les caractères classiques en plomb à cette nouvelle technologie photographique qu’étaient les photocomposeuses, et également de proposer des créations originales.
Recrutés par Charles Peignot, Adrian Frutiger avait le poste de directeur artistique, et Ladislas Mandel, de chef de studio, en 1955.
            En redessinant des caractères de textes, lisibles en petits corps, Mandel a fait l’apprentissage des phénomènes de lisibilité. C’est grâce à cet apprentissage qu’il développera plus tard ces phénomènes dans des conditions extrêmes, pour les annuaires téléphoniques. En effet, en photocomposition, les impératifs de production imposaient une insolation photographique trop brève des caractères, et cela érodait les angles des dessins. Ladislas Mandel – grâce à la méthode et la rigueur qu’il a acquis aux côté de Frutiger – a eu l’idée d’accentuer les « pointes » des dessins de lettres afin de conserver l’acuité des angles intérieurs. Il a également mis au point la fameuse « grille Univers », système de nomenclature des chasses et des graisses qui permettaient de situer immédiatement un caractère. 

En 1963, Ladislas Mandel prend la relève de Frutiger et devient à son tour Directeur artistique et directeur de l’atelier. Il continu son travail de « recréation » et commence à côté ses propres créations, dont l’Antique Presse, la Cancellaresca, le Sofia et l’Aurélia. En 1968, la Lumitype, devenue International Photon Corp., lui propose de créer des caractères pour le marché international. En 1977, à la fermeture du studio, il devient dessinateur de caractères indépendant et travaille principalement à la création de caractères spéciaux pour les annuaires téléphoniques, dont il est devenu le grand spécialiste. (cf prochain billet)

Index :

La photogravure : C’est initialement le nom donné au procédé photographique qui permet d’obtenir des planches gravées utilisables pour l’impression typographique.

Photocomposeuse : Il s’agit d’une machine servant à réaliser des impressions de grande qualité par l'intermédiaire de films électrophotographiques.

Lumitype : Le premier procédé de photocomposition a été inventé par deux Français, Higonet & Moyroud, en 1949. Ils ont eu l’idée d’abandonner les caractères en plomb, avec leurs contraintes (coûteux et lourds à manipuler et à stocker) pour des matrices photographiques négatives placées sur un disque. Faute de moyens, ils durent développer leur invention aux Etats-Unis. Les machines “Photon” seront fabriquées sous licence en France (sous le nom de Lumitype), par Charles Peignot qui aura beaucoup de mal à convaincre les imprimeurs français. Il y aura jusqu’à l’arrivée du numérique (fin 1980 en France) quatre générations de machines de photocomposition. La première, à bandes, la seconde sur support-matrice plaques ou disques rotatifs, la troisième génération sera à tubes cathodiques, et la quatrième au laser.

Offset : Procédé d’impression. C’est actuellement le procédé d’impression le plus courant. Ce succès est dû à sa souplesse et sa capacité à s’adapter à une large variété de produits. Il permet entre autre de couvrir une gamme de tirage relativement large.

Voici donc la deuxième partie des réponses au TypoQuizz! 

Question 6 :
Qui a conçu en 1916 l'alphabet de signalétique du métro de Londres toujours en cours aujourd'hui? (J'en ai parlé il y a pas longtemps du tout...)

D : L’alphabet de signalétique employé encore aujourd’hui par le métro de Londres a été conçu en 1916 par Edward Johnston (1872-1944).

L’alphabet de Johnston, popularisé sous le nom de Railway Type ou d’Underground Type, occupe une place à part dans l’histoire de la typographie du XXe siècle pour au moins trois raisons. C’est d’abord le premier alphabet pensé pour un usage signalétique, avec une attention spéciale portée à la différenciation des signes – le fameux « coude » du l bas-de-casse, par exemple, assure la distinction avec la capitale I, une option régulièrement reprise par la suite dans des créations conçues au moins en partie pour un usage comparable, comme les alphabets DIN 1451 du réseau routier allemand (1932) ou le FF Meta (1991) d’Erik Spiekermann.
Ensuite, il constitue le prototype d’un type de caractère sans empattements alors entièrement inédit, associant à un tracé linéaire entièrement inédit, associant à un tracé linéaire une structure classique héritée de la capitale romaine et de la minuscule humanistique de la Renaissance, comme un parfait compromis entre tradition historique et modernité fonctionnelle. Ce style typographique particulier, appelé aujourd’hui linéale humanistique, a connu depuis un succès considérable, depuis le Gill Sans d’Erik Gill et le Syntax (1968) de Hans Eduard Meier jusqu’aux variantes sans empattements des nombreux caractères multi-styles contemporains – le Thesis (1994) de Lucas de Groot, le Quadraat (1992-1997) de Fred Smeijers, le Scala (1990) de Martin Majoor –, en passant par des créations ponctuelles comme le Cronos (1997) de Robert Slimbach. Enfin, l’utilisateur étendue qu’il a connue dans la communication graphique du métro de Londres depuis bientôt un siècle place également le Railway Type dans le peloton de tête des caractères « de signature », propriétés d’une marque particulière, dont ils constituent un élément essentiel de l’identité visuelle globale.

▪ Justin Howes, Johnston’s Underground Type, Capital Transport Publishing, 2000.
▪ Jan Middendorp & Eric Spiekermann, Made with FontFont, Bis Publishers, 2006.

Question 7 :
Qui était à la tête de l'atelier d'imprimerie et de publicité du Bauhaus de Dessau de 1925 à 1928?

B : L’atelier d’imprimerie et de publicité du Bauhaus de Dessau était dirigé entre 1925 et 1928 par Herbert Bayer (1900-1985).

Né en Autriche, Bayer étudia au Bauhaus de Weimar entre 1921 et 1925 dans les ateliers dirigés respectivement par Oskar Schlemmer (1888-1943) et Wassily Kandinsky (1866-1944). Son diplôme de fin d’étude en poche, il fut engagé comme enseignant dès le déménagement  à Dessau en Avril 1925, en même temps que d’autres « jeunes maîtres » pareillement issus des rangs de l’école – Marcel Breuer (1902-1981), Joost Schmidt (1893-1948), etc. C’est durant cette époque qu’il conçut son célèbre Universalschrift (publié en 1926), sous l’influence notable de l’ingénieur rationaliste Walter Porstmann (1886-1959), le « père » des formats de papier DIN. La suppression pure et simple des lettres capitales, par exemple, avait été suggérée par Porstmann dès 1920 dans son livre Sprache und schrift comme une mesure d’économie destinée à simplifier la fabrication et l’utilisation des machines à écrire. L’usage des capitales fut d’ailleurs banni de l’atelier d’imprimerie et de publicité du Bauhaus dès octobre 1925 (même si Bayer se permit en plusieurs occasions de transgresser la règle qu’il avait lui-même édictée) : le papier à lettre officiel de l’école était intégralement composé en bas-de-casse – un court texte en pied de page (!) expliquait les raisons objectives de ce choix –, de même que les documents pédagogiques et les différentes publications réalisées en interne par les étudiants ou les professeurs. Bayer quitta son poste au Bauhaus en avril 1928, au même moment que Walter Gropius (1883-1969), le fondateur de l’école : Joost Schmidt reprit la tête de l’atelier jusqu’en octobre 1932, date à laquelle celui-ci fut définitivement supprimé.

▪ Magdalena Drost, Bauhaus 1919-1933, Tashen, 1994.
▪ Ellen Lupton & Elaine Lustig-Cohen, Letters from the avant-garde, Princeton Architectural Press, 1996.

Question 8 :
Quel caractère typographique a été dessiné par Roger Excoffon sur la base du logotype qu'il avait créé pour Air France?

A : C’est à partir du logotype qu’il avait dessiné en 1958 pour Air France que Roger Excoffon (1910-1983) développa l’Antique Olive (1959-1966).

Curieuse genèse, donc, que celle de l’Antique Olive : non seulement le caractère tout entier fut « extrapolé » à partir de sept lettres du logotype AIR France – réalisé en tandem avec José Mendoza, alors assistant d’Excoffon à la fonderie Olive –, mais la première variable réalisée fut la version ExtraBold Extended, baptisée « Nord » et mise sur le marché dès 1959. Certes, le lettrage utilisé pour le logotype présentait déjà de telles caractéristiques – très large très gras – et il était assez logique de capitaliser tout de suite sur le travail déjà accompli. Pourtant, le cas d’un caractère intégralement décliné à partir d’une de ses variantes les plus extrême est rarissime dans l’histoire de la création typographique du XXe siècle – il fut bien plus fréquent de dessiner d’abord la version « Regular » avant de construire la famille entière sur cette base. Peut-être l’origine du dessin si singulier de l’Antique Olive est-elle à chercher dans ce mode de conception original : on retrouve en effet dans chacune des variantes du caractère – même dans ses versions « normales » - quelque chose de l’excès formel d’ordinaire réservé aux seules variables les plus expressives.
En tout état de cause, l’Antique Olive suscite aujourd’hui encore tout à la fois l’admiration et la perplexité des historiens et des critiques de la typographie, particulièrement à l’étranger : Sebastian Carter, par exemple, le présente comme la linéale la plus originale depuis le Futura et le Gill,  tandis que dans la première édition (1992) de son Typo du  20^e siècle, Lewis Blackwell le trouve intéressant, du moins sur le marché français. Cette attitude est symptomatique de l’accueil que connurent hors de nos frontières les créations d’Excoffon – Banco (1951), Mistral (1953) ou Choc (1955) : saluées pour leur audace formelle et leur originalité, elles furent cependant considérées comme trop « éminemment française » pour être réellement utilisable dans un contexte culturel anglo-saxon ou germanique.

▪ Michel Wlassikoff, Histoire du graphisme en France, Dominique Carré/Arts décoratifs, 2005.
▪ Sébastian Carter, Twentieth Century Types Designers, Lund Humphries, 1987 & 1995.

Question 9 :
Complétez cette citation de Massimo Vignelli : « Il n'y a que deux façon de faire de la typographie, la bonne et... »

D : « Il n’y a que deux façons de faire de la typographie, la bonne et celle d’Emigre » - Massimo Vignelli.

La réputation de praticien inflexible dont jouit Vignelli repose autant sur la nature fréquemment dogmatique de ses déclarations que sur l’austérité de ses goûts : il se vente ainsi volontiers de n’avoir utilisé dans toute sa longue carrière – il est né en 1931 – que cinq caractères typographiques (pour mémoire, l’Helvetica, le Futura, le Century Schoolbook, le Garamond 3 et son cher Bodoni), tous les autres étant de facto inutiles et bons à jeter à la poubelle. Un tel condottiere ne pouvait rester à l’écart du débat qui secoua le champ professionnel du graphisme au Etats-Unis au milieu des années 1990 : révolution digitale, boom de la typographique numérique, expérimentation débridée, postmodernisme iconoclaste, etc. Vignelli fut donc en première ligne parmi ceux qui réclamaient l’instauration d’une certification officielle – semblable à celle dont doivent disposer les architectes pour pouvoir exercer –, seule capable de distinguer, en particulier aux yeux des commanditaires, privés ou institutionnels, les « bons » graphistes des « méchants » tripatouilleurs digitaux (suivez son regard…). Interrogé sur la difficulté de déterminer a priori les caractéristiques du graphisme « de qualité » - méritant la certification, donc –, il répondit avec aplomb : Je suis sûr qu’il y aurait consensus dans 90% des cas… Après tout, il n’y a que deux façons de faire de la typographie, la bonne et celle d’Emigre. Encore faut-il préciser que le mot typographie désigne ici l’utilisation des caractères typographiques – typography – et non la création de polices – type design –, dont Vignelli, satisfait de son « cinq majeur », se désintéresse absolument : l’attaque visait donc bien la revue Emigre, dont les pages explosives ne pouvaient manquer d’irriter le pape de la grille modulaire, et non la fonderie numérique du même nom.

▪ Michael Bierut, William Drenttel, Steven Heller & DK Holland, Looking Closer 2, Allworth Press, 1997.
▪ Rudy VanderLans, Emigre No 69 – The End Emigre/Princeton Architectural Press, 2005.

Question 10 :
Lequel de ces caractères est dessiné par Pierre di Sciullo?

C : Pierre di Sciullo a dessiné en 1999 un caractère typographique baptisé le « Durmou ».

Avec ce caractère, di Sciullo poursuit son entreprise de dézinguage des standards du design typographique « normal » - une quête dont l’épisode le plus fameux reste la création du Garamond (1992) – tout en franchissant un nouveau degré dans la vrai-fausse fonctionnalité foutraque. En effet, le Durmou a d’abord ceci de particulier qu’il est, comme son nom l’indique, à la fois dur et mou, rond et pointu : son programme de conception fait donc fi de la sacro-sainte homogénéité formelle qui devrait être celle de tout caractère typographique digne de ce nom. Pourtant, loin de procéder par « copier/coller » comme n’importe quel bricoleur digital contemporain – P. Scott Makela avec son Dead History (1990), par exemple –, di Sciullo assume jusqu’au bout de la schizophrénie de son propos et entrepend de donner à un même fragment de tracé le visage changeant, polymorphe, d’un maniaco-dépressif en proie à d’incessantes sautes d’humeur. Les adjectifs « dur » et « mou » rendent compte du statut paradoxal de l’entreprise en même temps que leur connotation péjorative souligne la dimension iconoclaste du projet : ils se substituent ici en effet aux qualitatifs couramment employés pour décrire le dessin des caractères « normaux » - net, rectiligne, acéré, tendu, souple, dynamique, etc.
Mais ce n’est pas tout : les proportions et les contre formes du Durmou « citent » de façon évidente les créations ultra techniques, pensées dans une optique de stricte fonctionnalité, que sont les caractères d’annuaire comme le Bell Centennial (1978) de Matthew Carter. Di Sciullo s’empare donc d’un vocabulaire formel tout ce qu’il y a de pragmatique – grosse hauteur d’œil, « pièges à encre » destinés à éviter le bouchage à l’impression – qu’il combine façon Frankenstein dans un pur objectif de jouissance visuelle. Comme l’écrit si bien son ami l’éditeur Guillaume Pô, on ne comprend toujours pas pourquoi le Durmou n’est pas utilisé par la Bibliothèque nationale pour la réédition des ouvrages tirés de son Enfer.

▪ Collection “Design & designer” Pierre di Sciullo, Pyramyd, 2003.

Hé oui, c'est un peu pervers, mais je vais séparer les réponses sur deux billets. Déjà parce que c'est un peu long, et pour la lecture, je trouve ça plus optimal, et ensuite... parce que je suis sans doute un peu perverse!

Voici donc les réponses au typoquizz du billet précédant...

Question 1 :

À quelle catégorie de lettres gothiques correspond le caractère employé par Gutenberg pour la Bible de 42 lignes?

A : Le caractère employé par Gutenberg pour sa Bible à 42 lignes est basé sur le modèle de gothique textura.

Rappelons ici brièvement qu'il existe quatre grandes catégories de caractères typographiques gothiques : textura, rotunda, Schwabacher et Fraktur. (Hé non, la Métallica n'est pas une typo... ils sont très drôles chez Labomatic!)

Les deux premières sont dirèctement héritières des formes d'écriture que le Moyen-Âge réservait le plus souvent au livre, et même au livre savant : la textura aux ouvrages liturgiques, la rotunda aux textes juridiques, exégétiques ou scientifiques. La Schwabacher et la Fraktur sont des créations presque exclusivement typographiques, apparues plus tardivement – réspectivement dans les années 1470-1475 et durant le premier quart du XVIe siècle. Elles dérivent des écritures gothiques cursives ou « bâtardes », d'un usage plus courant – actes notariés, correspondance, etc. – ou moins prestigieux – livres profanes ou de dévotion privées tels que psautiers, livres d'heure, etc. – que les formes purement livresques.

Au milieu du XVe siècle, lorsque Johannes Gensfleish zur Laden zum Gutenberg (vers 1398-1468), patricien de Mayence, en Rhénanie, se lance dans la réalisation de la première bible typographiée, il opte donc tout naturellement pour le modèle textura, le choix le plus logique en regard des usages qui sont ceux de l'industrie du livre à son époque (aujourd'hui, il utiliserait du Times New Roman). Ce respect des codes en vigueur le pousse également à conserver le système des abréviations conventionnelles utilisées par les copistes et à adopter un format et un schéma de mise en page strictement identiques à ceux des grandes bibles de lutrin couramment employées pour la lecture à haute voix lors des offices religieux à l'église et des repas dans les monastères.

▪ Christopher de Hamel, la Bible – Histoire du Livre, Phaidon, 2002.
▪ Harry Carter, A View of Early Typography up to about 1600, Hyphen Press, 2002.

Question 2 :

Quel maître calligraphe est l'auteur du plus ancien manuel d'écriture imprimé?

B : Le plus ancien manuel d'écriture imprimé est le Fundament (1519) de Johann Neudorffer (1497-1563).

L'importance historique du recueil de Neudorffer – un mince opuscule de six pages publié à Nuremberg et consacré à la construction de l'écriture Fraktur – est contesté par Stanley Morison (1889-1967), qui lui préfère la Operina (1522) de Ludovico degli Arrighi (vers 1475-1527). Cette interprétation est à son tour vivement critiquée par Gerrit Noordzji, qui accuse Morison de chercher à minimiser la part de l'Europe du Nord – la sphère culturelle du duché de Bourgogne, en particulier – dans les développements esthétiques de la renaissance – au profit de l'Italie, bien entendu. Cette querelle de spécialistes ne présenteraient que peu d'intérêt si l'édition de tels manuels ne témoignaient pas d'une évolution majeure des statuts et du rôle de l'écrit dans la civilisation européenne : les recueils de Neudorffer et Arrighi sont en effet les premières preuves tangibles de la victoire définitive de l'imprimé sur la copie manuscrite. Leurs auteurs – les touts premiers calligraphes dignes de ce nom – prennent acte de ce que l'écriture est désormais vidée d'une grande part de son utilité – puisque le presse à imprimer fait mieux, plus vite et moins cher – et cherchent donc à en valoriser la dimension esthétique, virtuose, cérémonielle. En français, le mot calligraphie lui-même n’apparaît qu’en 1969, quelques années après la création du dernier caractère typographique directement basé sur un modèle d’écriture – la lettre de civilité (1557) de Robert Granjon, transposition de la bâtarde gothique. Au-delà de cette date, chacune des deux disciplines connaîtra sa propre évolution esthétique, même si la typographie tentera souvent d’imiter la lettre calligraphiée, comme en témoignent les nombreuses fontes qui, dès la fin du XVIIIe siècle, reprendront les formes gracieuses de la coulée ou de l’anglaise.

▪ Gerrit Noordzij, Letterletter, Hartley & Marks, 2000.
▪ Stanley Marrison, Early Italian Writing Books – Renaissance to Baroque, Edizione Valdonega/British Library, 1990.

Question 3 :

Quel typographe français est l'auteur du poinçon du Garamond de l'Imprimerie Nationale?

B : Les poinçons du Garamond de l’Imprimerie nationale ont été gravés vers 1615-1620 par Jean Jannon (1580-1658).

Les fameux caractères de L’Université, commandés au typographe sedanais Jean Jannon en 1641 par Sébasien Cramoisy (1585-1669), alors directeur de l’Imprimerie royale, furent longtemps attribués à Claude Garamond (1499-1561), le plus célèbre graveur de poinçons de la Renaissance française. A ce titre, ils serviront de modèle à de nombreux « Garamond » exécutés au début du XXe siècle pour la composition mécanique, et aujourd’hui disponibles sous la forme de fontes digitales, comme le Garamond 3 – mis au point par l’Américan Type Founders entre 1917 et 1923, avant d’être adapté pour le système Linotype – et le Monotype Garamond (1922). Ce n’est qu’en 1926 qu’un article de la revue britannique The Fleuron dissipa enfin le malentendu : l’enquête, menée par l’Américaine Beatrice Warde (1900-1969) mais signée du pseudonyme « Paul Beaujon », mit au jour un spécimen édité par Jannon en 1621, sur lequel figurait non seulement les six corps de romain et d’italique conservés à l’Imprimerie nationale, mais également un romain d’une taille minuscule – moins de cinq points –, baptisé « la Sedanaise ». L’exploit technique que constitue la gravure des poinçons de ce caractère microscopique contribua alors à établir la réputation de son auteur non plus comme un « simple » imitateur de Garamond mais bien comme un des grands noms de la typographie française classique.

▪ Collectif, Les Caractères de l’Imprimerie nationale, éditions de l’Imprimerie nationale, 1990.
▪ Philip B. Meggs & Roy McKelvey (éd.), Revival of the Fittest, RC Publications, 2000.

Question 4 :

Quel typographe britannique a été accusé par ses concurrents d'employer des caractères destinés à rendre les lecteurs aveugles?

B : John Baskerville (1706-1775) a été accusé par ses concurrents d’employer des caractères d’un dessin si contrasté qu’ils auraient pour effet de rendre aveugle tous les lecteurs du pays.

Au début du XXe siècle encore, Updike n’hésite pas à écrire que les caractères imaginés par Baskerville mettent l’œil à l’épreuve : il leur reproche leur raffinement tatillon et stérile, qu’il attribue à l’influence, excessive de la calligraphie et de la gravure lapidaire – deux disciplines que Baskerville avait pratiqué professionnellement bien avant de se tourner vers une tardive carrière d’imprimeur. Le jugement est sévère et empreint d’une certaine  partialité : Updike apprécie d’autant moins les caractères de Baskerville qu’il les juge par rapport à ceux de son très cher William Caslon (1692-1766), incarnation d’un goût typiquement anglo-saxon en typographie, fait de discrétion, d’efficacité et de pragmatisme. Or, non seulement les créations de Baskerville avaient supplanté celles de Caslon dans l’édition britannique dès la fin du XVIIIe siècle – ce qu’Updike ne leur pardonne que difficilement, même avec un siècle et demi de recul –, mais elles annoncent également les caractères néoclassiques de Didot et Bodoni – qu’elles ont clairement influencés – pour lesquels Updike éprouve également une aversion mal dissimulée. A défaut de susciter l’adhésion immédiate de ses compatriotes, les caractères de Baskerville ont fait très tôt l’admiration des imprimeurs continentaux : rachetés par Beaumarchais après la mort de l’imprimeur pour la publication des Œuvres complètes de Voltaire – c’est la célèbre « édition de Khel », soixante-dix volumes parus de 1784 à 1789 –, ils étaient encore à Paris durant la Révolution, où ils servaient à composer La Gazette nationale ou Le Moniteur universel, le futur journal officiel du Consulat et de l’Empire.

▪ Daniel Berkely Updike, Printing Types – Their History, Forms and Use, Oak Knoll Press/British Library, 2001.
▪ Simon Loxley, Type – The Secret History of Letters, I.B. Tauris, 2004.

Question 5 :

Quelle fondeuse-composeuse mécanique a été brevetée en 1886 par l'Américain Tolbert Lanston?

A : Tolbert Lanston (1844-1913) breveta en 1886 une machine à fondre et à composer les caractères typographiques qu’il baptisa « Monotype ».

Contrairement à sa concurrente la Linotype, dont le principe consistait à fondre des lignes de textes entières (line of type), le système Monotype produisait des types individuels : si son rendement était moindre, il imposait cependant moins de contraintes du point de vue du design typographique. Dès les premières années du XXe siècle, la Linotype, plus productive, devient donc l’outil privilégié dans la presse, tandis que la Monotype est majoritaire dans le domaine du livre, grâce notamment à une politique commerciale et créative très ambitieuse : la branche américaine de la compagnie s’assure ainsi dès 1920 les services du grand Frederic W. Goudy (1865-1947), tandis que sa succursale anglaise engage en 1923 Stanley Morison en tant que typographical adviser. Cent ans plus tard, ce sont les caractères créés – ou recréés – dans ce contexte qui constituent le legs Monotype : les rééditions des grands archétypes historiques produits sous l’impulsion de Morison, par exemple, sont aujourd’hui des classiques de la typographie numérique – Bembo (1929), Monotype Garamond (1922), Fournier (1925), Monotype Baskerville (1923), Bell (1930), Van Dijck ou Ehrhardt (1937-1938). Il faut encore ajouter à cette liste l’incontournable Times New Roman (1931-1933), dont Morison fut l’initiateur et le maître d’œuvre, et les best-sellers issus de la collaboration de la firme avec les praticiens aussi considérables qu’Eric Gill (1882-1940) – Gill Sans (1927-1930), Perpetua (1929-1930) ou Joanna (1930-1931).

▪ Richard Southall, Printer’s Type in the Twentieth Century, Oak Knoll Press/British Library, 2005.
▪ Stanley Morison, A Tally of Types, David R. Godine, 1999.

Voilà donc pour les 5 premières réponses... le suspens reste grand pour les 5 prochaines... ;)

Cet été, Étapes a organisé un quizz typo en partenariat avec Fontshop. Dix questions préparées avec soin par Stéphane Darricau, afin de déterminer notre quotient typographique.

Je vais donc vous présenter les dix questions. Sachez que la plupart des réponses se trouvent disséminées un peu partout dans mon blog, et pour aider, je suis cool, je vous met les visuels qui vont avec, dont certains donnent la réponse, mais ça n'est pas bien grave car le prochain billet sera réservé aux réponses détaillés! Mais n'hésitez pas à poster vos réponses quand même... ;) Bon quizz.

Question 1 :

À quelle catégorie de lettres gothiques correspond le caractère employé par Gutenberg pour la Bible de 42 lignes?

A. Textura   
B. Metallica   
C. Fraktur   
D. Schwabacher

Question 2 :

Quel maître calligraphe est l'auteur du plus ancien manuel d'écriture imprimé?



A. Claude Madiavilla
B. Johann Neudorffer
C. Ludovico Arrighi
D. Giovanni Tagliente

Question 3 :

Quel typographe français est l'auteur du poinçon du Garamond de l'Imprimerie Nationale?

A. Claude Garamond
B. Jean Jannon
C. Robert Granjon
D. Pierre La Police

Question 4 :

Quel typographe britannique a été accusé par ses concurrents d'employer des caractères destinés à rendre les lecteurs aveugles?

A. William Caslon
B. John Baskerville
C. Georges Blind
D. Joseph Fry

Question 5 :

Quelle fondeuse-composeuse mécanique a été brevetée en 1886 par l'Américain Tolbert Lanston?

A. La Monotype
B. La Linotype
C. La Ludlow
D. La Sahltype

Question 6 :

Qui a conçu en 1916 l'alphabet de signalétique du métro de Londres toujours en cours aujourd'hui? (J'en ai parlé il y a pas longtemps du tout...)

A. Eric Gill
B. Alphred Picadilly
C. Hector Guimard
D. Edward Johnston

Question 7 :

Qui était à la tête de l'atelier d'imprimerie et de publicité du Bauhaus de Dessau de 1925 à 1928?

A. Walter Gropius
B. Herbert Bayer
C. László Moholy-Nagy
D. Horst Tappert

Question 8 :

Quel caractère typographique a été dessiné par Roger Excoffon sur la base du logotype qu'il avait créé pour Air France?

A. Antique Olive
B. Mistral
C. Choc
D. Concorde

Question 9 :

Complétez cette citation de Massimo Vignelli : « Il n'y a que deux façon de faire de la typographie, la bonne et..."

A. « ...la Française. »
B. « ...la mauvaise. »
C. « ...tiens c'est curieux, je ne me rappel plus de la seconde » 
D. « ...celle d'Emigre. »

Question 10 :

Lequel de ces caractères est dessiné par Pierre di Sciullo?

A. Le Grrr
B. Le Moudur
C. Le Durmou
D. Le Minimum syndical

Bon, c'est pas très dur avec les visuels, mais le prochain billet détaillera bien les réponses... ;) 

"Le monde réel est rond, alors que le monde de l'art est plat : on peut facilement tomber, ou être poussé du monde de l'art. La bonne nouvelle est qu'alors, on attérit dans le monde réel."

                                                                                 [BLAMEY - Ultra étapes - Août 07] 

   Les créations typographiques des années 1880-1915 suivent de près les courants artistiques de l'art nouveau et du modern style, les décors végéteaux et les écritures au pinceau (influence japonaise). 

 
L'Arnold Böcklin

L'Auriol, de Georges Auriol, 1901

    Celles des Années Folles, des années 20 et des années 30 sont marquées par le dadaïsme et le surréalisme. Des écrivain et des peintres de talent s'intéressent au dessin de la lettre.

 
Le Times, de l'Anglais Stanley Morison, 1932

    En 1931, comme vu dans le précédant dossier, le journal londonien The Times (remarquez l'utilisation de l'italique, vu ici!) demandait à Stanley Morison de créer un caractère mieux adapté aux contraintes de la presse. L'année suivante sortait donc le Times (ou Times New Roman) qui se caractérise par des ascendantes et descendantes courtes, permettant de mettre d'avantage de lignes dans les colonnes, tout en conservant une excellente lisibilité. Plus de 60 ans après sa création, ce caractère reste l'un des grands classiques dont sont équipés les logiciels de PAO.






    En 1952, Maximilien Vox (1894-1974) fonde à Lurs-en-Provence, les Rencontres internationales de Lure qui permettent à des professionnels, étudiants, experts, chercheurs, etc., de se retrouver chaque année autour d'un thème central (la typographie), de réfléchir et de débattre de l'évolution des métiers de la communication « audio-scripto-visuelle », et particulièrement de l'édition et du multimédia.
Une association unique au monde pour la qualité de ses travaux et la simplicité des relations entre ses participants, qu'ils soient professionnels renommés, simples débutants ou étudiants.
                                    

    En 1953, débarque à Paris, « avec son sac à dos, ses souliers de montagne et sa culotte tyrolienne », le jeune graphiste suisse allemand Albert Hollenstein (1930-1974). Il a introduit le graphisme suisse en France dans les années 60 et la typographie américaine à partir de 1966, et a fortement favorisé la création de caractères et le développement des diaporamas. C'est l'époque des premières photocomposeuses qui allaient détrôner le « plomb ». C'est aussi celle de l'essor de l'offset et de l'apparition des lettres-transfert.        
    Pendant la session 1970 des Rencontres internationales de Lure, Maurice Girod, de la société IBM France, fait une conférence mémorable sue les premiers balbutiements du traitement de texte et de la mise en page sur écrans.

    En 1984, né le tout premier Macintosh.

    En 1991, Abobe lance sur le marché la technologie Adobe Multiple Master qui permet de modifier à volonté les paramètres de caractères en graisse, chasse, style de corps. Ces variations respectent parfaitement les règles typographiques traditionnelles de dessin des caractères, au contraire des « anamorphoses » automatiques permises par certains logiciels, qui déforment le dessin des caractères d'une façon souvent ridicule.
 

   

    Aujourd'hui, des sociétés comme Adobe, AgfaType, FontShop, Monotype, QuartetSystem, Signum, etc., ainsi que des créateurs de caractères indépendants, de plus en plus nombreux, numérisent un fonds extraordinaire de polices de caractères typographiques anciens et de conception contemporaine.
    Aujourd'hui encore, un graphiste travaillant sur ordinateur a à sa disposition un nombre infiniment plus grand de caractères qu'aucun imprimeur, du temps du plomb, n'aurait jamais pu s'acheter pendant toute sa vie!

Index :


Maximilien Vox : De son vrai nom Samuel Monod, fut graveur, typographe, journaliste, publicitaire et éditeur. À partir de 1952, il rassemblait chaque été, au village de Lurs-en-Provence, qu'il avait choisi pour sa retraite, quelques bons amis professionnels de différents pays pour "parler métier". De fils en aiguille, ces retrouvailles de bons copains ont donné naissance au Rencontres internationales de Lure.
Vox est le créateur de la classification des caractères d'imprimerie (1954) qui porte son nom et celui de l'Association typographique internationale (Atypi). Les caractères sont regroupés en dix familles en fonction de leurs origines historiques : Humanes, Garaldes, Réales, Didones, Incises, Scriptes, Manuaires, et Fractures. (Un dossier sera consacré aux différentes familles typographiques!)

Désolée pour les petits décalages au niveau des légendes des typos au début du dossier, mais je n'ai pas réussi à faire mieux...

Thème déja abordé succintement dans le billet du 11 Mars

    Jusqu'au début du dix-neuvième siècle, la typographie ne concernait que le livre : un romain accompagné de son italique et de ses petites capitales, le tout en deux ou trois corps, suffit amplement à couvrir les besoins des imprimeurs.
Avec la Révolution industrielle, tout change : l'apparition de la publicité par l'affiche fait en effet naître des exigences inédites en terme de visibilité des caractères, qui doivent désormais attirer l'attention par tous les moyens (1).
C'est dans cet esprit que sont fabriqués les premiers caractères gras : obtenus en épaississant les traits constitutifs des caractères existants ou construits sur des structures entièrement inédites, ils deviennent extrêmement populaires, même dans le domaine du livre où ils sont employés pour les pages de titre et les couvertures.
À la fin du siècle, les grands fondeurs industriels prennent l'habitude de construire des famille étendues en proposant des variations de graisses à partir d'un couple standard romain/italique, ce qui accroît la polyvalence du caractère. C'est là une pratique encore courante aujourd'hui : la plupart des fontes informatiques possèdent des déclinaisons de graisse parfois très nombreuses, allant de l'extra-maigre, à l'extra-gras en passant par tous les intermédiaires – maigre, normal, demi-gras, gras, etc. (2)
Il en va de même pour la largeur des lettres, que l'on appelle la « chasse » – on dit couramment d'un caractère qu'il « chasse », c'est-à-dire qu'il occupe beaucoup d'espace horizontal (4). Les premières versions étroites conçues à partir d'une fonte préexistante datent du dix-huitième siècle : on les appelait des « types poétiques » parce qu'ils servaient à composer les poésies, un genre litteraire dans lequel on évite le plus souvent possible de couper les lignes trop longues (3). Mais c'est le domaine de l'affiche publicitaire qui, au siècle suivant, consacre les caractères étroits, dont le faible encombrement horizontal permet de composer des mots en très grand corps. Au vingtième siècle, la variable de chasse, comme celle de graisse, donnera naissance à des familles typographiques aux nombreuses déclinaisons, ainsi utilisables dans des contextes de communication très différents. Les versions étroites ou larges restent cependant réservées au domaine du titrage, leur rythme horizontal singulier les rendant difficilement utilisables dans le contexte d'une lecture continue.

Index :

Déclinaisons de graisses : Souvent désignées par des termes anglais. Du plus maigre au plus gars, la nomenclature la plus commune est :
Thin
UltraLight
ExtraLight
Light
SemiLight
Regular
SemiBold
Bold
ExtraBold
UltraBold
Black
ExtraBlack
UltraBlack
etc.


(1) : Cette peinture représentant un mur couvert d'affiches à Londres dans les années 1830 offre un témoignage direct de la profusion de styles typographiques de titrage apparus au cours de la Révolution industrielle pour les besoins de la publicité.


(2) : Les famille typographiques contemporaines sont souvent déclinées dans de nombreuses graisses différentes soigneusement échelonnées : cela permet de donner plus de polyvalence au caractère, et constitue donc un argument commercial non négligeable pour le fabricant.


(3) : Le typographe français Pierre-Simon Fournier (1712-1768) fut un des pionniers des versions étroites, dites « poétiques », des caractères typographiques « ordinaires », comme le montrent ces deux pages extraites de son Manuel typographique de 1764.











(4) : Pour la chasse comme pour la graisse, ce sont des termes anglo-saxons qui servent couramment à désigner les variantes : du plus étroit au plus large, on parle ainsi de Narrow, Condensed, Normal, Extended et Wide.

  Stanley Morison en 1964 : il était encore, à 75 ans, le 
  principal  conseillé de la firme britannique Monotype, un
  poste qui lui permit pendant quatre décennies de marquer
  de son influence le monde de la typographie anglo-saxonne.

    C'est le caractère le plus utilisé au monde, celui qui s'affiche par défaut sur la plupart des logiciels de traitement de texte, celui que lisent chaque jour des millions de personnes dans les contextes les plus divers : notes internes, rapports, mémoires, thèses, comptes rendus, ordres du jour, etc. Paradoxe : à l'origine, le Times New Roman (Vous l'aviez bien sur reconnu, d'autant qu'il s'affiche en grand un paragraphe plus haut!) n'avait pas vocation à être diffusé de façon aussi massive puisqu'il a été mis au point pour répondre aux besoins spécifiques d'un client bien particulier... aller, c'est pas difficile à deviner... un petit effort... bon, ok un indice : la réponse est dans la question... mais oui, bien sur, le quotidien londonien The Times. L'homme qui en a initié et supervisé la création, l'historien et typographe britannique Stanley Morison (hé non il ne s'appelait pas Mr New Roman!) (1889-1967), était animé d'une conception très particulière de la typographie : il considérait, en effet, que la première vertu d'un caractère de lecture devait être son manque absolu de personnalité afin que rien ne vienne s'interposer entre le contenu du texte et le lecteur.
Après l'introduction du Times New Roman dans les colonnes du journal, le 3 octobre 1932, Morison se félicita même de ce que son caractère avait « l'air de n'avoir été dessiné par personne en particulier ». Et pour cause : création hybride et synthétique, le Times New Roman s'inspire de plusieurs archétypes classiques dont il cherche à additionner les qualités – la robustesse des fontes utilisées par l'imprimeur Christophe Plantin (1520-1589), le dessin légèrement condensé des caractères hollandais du XVIIe siècle, les formes claires et les détails acérés du Caslon (1725), etc. Le Times New Roman est le premier caractère typographique conçu de cette manière, et il n'est pas douteux que l'on puiss attribuer une partie de son succès à cette genèse particulière : alors qu'il résume tous les styles classiques, il n'est pourtant apparenté à aucun en particulier. Totalement original, il respecte cependant les canons de la typographie de texte traditionnelle. Il constitue désormais en lui-même un archétype : pour nombre d'utilisateurs et de lecteurs, il est dorénavant LE caractère à empattements par excellence, une position qu'il doit également à ses très bonnes performances techniques : économique, grâce à son faible encombrement horizontal, il est malgré tout très lisible (même en petit corps) et d'un parfaite netteté de dessin, ce qui constitue un atout non négligeable dans des contextes de production où l'impression reste d'une qualité médiocre, comme les quotidiens ou les livres de poche.